Curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy)". Cuarto encuentro

Cuarto encuentro. Miércoles 21 de junio de 2007

Arte conceptual, arte minimal y land-art. En 1969, Keith Arnall preconizó la "desaparición del objeto", otorgando mayor importancia a la idea que a la estética. Según esa perpectiva, la obra de arte es importante en sí, pero también lo es la personalidad del artista.
Si bien nunca se autodefinió como un artista conceptual, Marcel Duchamp fue, a su modo, un precursor del arte conceptual, al desplazar la faceta procesual de la creación artística por la idea implícita en la misma. El dadaísmo y surrealismo (políticamente vinculados a movimientos políticos revolucionarios) se enlazan con el anticipo del arte conceptual implícito en Duchamp, en quien el aspecto ideico y transgresor predomina sobre todo aspecto sensible.
Joseph Cornell (1903-1972) denota una cierta impronta dadaísta y surrealista y recuerda a su público la gran variedad de materiales empleados en el arte conceptual. Cornell acusa un importante componente lingüístico y tautológico. Robert Rauschenberg también anuncia el arte conceptual.
El francés Yves Klein denota una cierta proclividad a la monocromía, plasmada en obras con un cierto componente ideico. Klein desarrolló el concepto de zona de sensibilidad pictórica inmaterial, plasmado en obras de connotaciones mágicas.
Piero Manzoni (1933-1963) está considerado un pope del arte conceptual, aunque también puede vinculárselo al arte informal, cuyos límites con el arte conceptual son tan difusos como los límites entre el arte minimal y el arte conceptual. El arte informal renuncia a las formas tradicionales. Manzoni fabrica objetos misteriosos, con una cierta connotación surrealista. Manzoni anticipa, a su modo, el arte hipercontemporáneo (o joven) de la Argentina actual. En Manzoni percibimos un importante componente burlesco, como lo revela su práctica del happening. En artistas como Manzoni, el aspecto estético desaparece totalmente. En Manzoni también percibimos un importante componente lúdico y desmitificador, amén de una cuota de esnobismo, signada por su desproporcionado valor comercial. Este último revela el aspecto idolátrico del arte de la segunda mitad del siglo XX, que también posee un aspecto museológico, ridiculizado por el franco-belga Marcel Broodthaers (1924-1976). Según Buchloh, Broodthaers repudia la conversión del arte en un objeto de especulación comercial alienado de su valor artístico propiamente dicho, situación ya perceptible en corrientes artísticas previas, como el surrealismo, creador de obras artísticas devenidas en objetos de consumo.
Joseph Beuys denota una cierta connotación fetichista, producto de su convivencia con los pastores de Crimea durante la Segunda Guerra Mundial. En Beuys, el objeto visual es soporte de una idea o concepto a expresar. En Beuys también percibimos un cierto simbolismo, implícito en su representación de lo inmaterial. En Beuys, el aspecto transformador del arte adquiere una cierta connotación mística y hasta mesiánica. Beuys es admirador de Rudolph Steiner, creador de la antroposofía. Según Beuys, todo ser humano es un artista que contribuye a una gran escultura social. En sus últimos años, Beuys denota un cierto interés por la ecología, incorporándola a su labor artística.
Según Kosuth, arte o idea de arte son la misma cosa. El artista conceptual no produce obras, sino ideas. Desde el impresionismo, pasa a primer plano el aspecto concreto de la realización de la obra artística, efectuándose un giro copernicano netamente expresado por el divisionismo, el suprematismo o el arte concreto, carentes de vínculos con la realidad fenoménica. Según Duchamp, el contexto legitimiza la producción artística. Entre los cultores del arte conceptual figura Barbara Kruger (1952), cuya estética recuerda la estética del decenio de 1950 y parece menos elitista que la estética de otros artistas.
Según Dan Flavin (1933-1996), mitad conceptual y mitad minimalista, el simbolismo se está volviendo insignificante, con la consiguiente desaparición de la obra artística autocontenida. En el minimalismo cuenta menos el objeto en sí que su creación en un espacio determinado.
Sol Le Witt (1928-2007) se acercó intelectualmente al arte conceptual, relegando la ejecución a un segundo plano. Sus serializaciones poseen formas simples y un muy limitado componente sensible. Le Witt cultivó el wall drawing y las variaciones. Según Le Witt, las ideas pueden ser obras de arte y no siempre se necesita expresarlas físicamente ni hacerlas proceder lógicamente. Le Witt destaca el aspecto puramente mental del concepto. Según Le Witt, el aspecto físico del arte es secundario. Le Witt fue pionero del minimalismo, verdadera antítesis de la monumentalidad característica del expresionismo abstracto.
En Carl André (1935), la expresión del aspecto sensible difiere respecto de la de Le Witt. André define su arte como materialista y apela a la horizontalidad para exhibir sus creaciones.
Según Donald Judd, en el arte lo importante es el objeto en sí. La producción de Judd posee una cierta connotación mistérica. Como buen minimalista, Judd cultiva la serialización, la horizontalidad y la repetición de formas.
A Robert Morris (1931) puede definírselo, ante todo, como un cultor de la anti-forma. Entre los minimalistas también cabe citar al escultor Richard Serra, quien otorga una cierta importancia a los materiales. Serra nos recuerda que la obra minimal resignifica el espacio de instalación de la obra de arte.
Bruce Nauman es un artista polifacético, cuya producción alude a la transformación de nuestra relación física con el espacio y denota un cierto componente burlesco. En Nauman se percibe (como en todo artista conceptual) un cierto alejamiento respecto del concepto tradicional del arte.
La producción solista de Christo Javasheff denota una cierta impronta surrealista. Al asociarse profesionalmente con su esposa Jeanne-Claude Denat, se convierte en cultor del land art y de ese enrarecimiento del espacio perceptible en el argentino García Uriburu. Javasheff y Denat nos recuerdan que el artista puede destacar libremente el objeto representado. Richard Long (1945) también cultiva el land art , con una connotación ecologista similar a la de Beuys. En Robert Smithson, otro importante cultor del land art , percibimos una cierta intervención territorial del artista. Walter De Maria, cultor del land art y del minimalismo, utiliza el soporte horizontal característico del arte minimalista.
Jenny Holzer (1950) utiliza la técnica de la cartelería publicitaria electrónica para elaborar sus truisms (perogrulladas reproducidas en espacios públicos.

Patriota por épocas

"Mi tatarabuelo era un europeo, mi bisabuelo era un inmigrante, mi abuelo es un criollo, mi padre es un argentino, yo aspiro a ser una persona", razonaba quien suscribe, con 28 años de edad sobre sus espaldas, tendido sobre el diván de su psicoterapeuta de la época.
En 1982, el estallido de la guerra de Malvinas había conmovido mis doce abriles y despertado en mí una pueril fibra patriótica. Me sentía profundamente argentino. Me indignó profundamente la capitulación del general Menéndez en el gélido archipiélago del Atlántico meridional. Irónicamente, despotriqué contra su claudicación sentado en la poltrona de mi peluquero de la sucursal porteña de la firma inglesa Harrod's, donde mi abuela materna, que en paz descanse, solía llevarme a cortarme el pelo. Me negaba tozudamente a estudiar inglés.
Al año siguiente, todo había cambiado. Me dediqué ejemplarmente a descifrar los códigos de la lengua de Shakespeare. Mi mente infanto-juvenil se vio direccionada en otros sentidos por el huracán alfonsinista, el estreno de la película de sir Richard Attenborough sobre Gandhi y de la primera parte de La República perdida y la lectura del libro de Manuel Gálvez sobre Hipólito Yrigoyen y de la biografía del Mahatma escrita por Louis Fischer. Durante la accidentada presidencia de don Raúl, el patriotismo se vio relegado a un segundo plano en mi psiquis adolescente.
Durante el verano austral de 1988-1989, realicé mi primer viaje a Europa. Allí tuve oportunidad, por primera vez en mi vida, de contactarme con sociedades regidas por gobiernos pragmáticos. Ver el pragmatismo en acción en la Inglaterra de Margaret Thatcher, en la Francia de François Mitterrand y en la España de Felipe González no podía sino llamar la atención del jovencito que era yo por entonces, quien ese año debía emitir su primer voto, y, por añadidura, en una elección presidencial. Todo un bautismo de fuego cívico para un sufragante novel.
Al volver del Viejo Mundo, presencié el bochornoso desenlace de la gestión gubernativa del doctor Raúl Alfonsín, ese poderoso despertador de mi conciencia cívica. 1989 fue un año arduo para nuestra patria. El copamiento del regimiento de La Tablada había revelado la existencia de un golpismo cívico de izquierda, réplica sin fortuna del sindicalismo castrense de los Rico y los Seineldín, cuyos pronunciamientos de años anteriores obligasen al político de Chascomús a licenciar al fiscal Strassera y promulgar las infames "leyes del perdón". El otoño argentino de 1989 discurrió al amparo de una tremenda crisis socioeconómica y un cambio precipitado de partido gobernante.
Hacia finales de ese año complejo, el panorama internacional se vio conmocionado hasta la médula por la caída del Muro de Berlín y la Revolución de Terciopelo (como se dio en llamar a la rápida caída del comunismo de la Europa oriental). Con Deng Xiaoping a la cabeza y los jóvenes manifestantes de Tienanmen silenciados a punta de tanque, China aprendía a congeniar a Mao Tsé-Tung con Ronald McDonald. En Panamá,el Tío Sam demostraba su poderío al derrocar al general Manuel Noriega en una operación relámpago, consumada a dos horas de avión de una Cuba privada del oro moscovita y regida por un dirigente entrecano, eternamente embutido en un uniforme militar y renuente a aprender el nuevo catecismo rojo. En Nicaragua, la asunción de la presidenta Violeta Barros de Chamorro pronto pondría fin al segundo capítulo de la revolución sandinista: el tercero recién empezaría a escribirse muchos años después. En Rusia, Mijail Gorbachov reconocía que ya se habían superado los días supuestamente gloriosos de la era Brezhnev. Pronto se reuniría con George Bush padre en Malta, donde, según se dijo por entonces, el líder ruso firmaría el acta de capitulación del tambaleante comunismo del Este europeo, tras cuarenta y tantos años de una Guerra Fría de a ratos no tan fría. Ya era hora de licenciar a las tropas rusas emplazadas en Afganistán hacía ya una larga década.
Se estaba ingresando en una nueva era. La Argentina no podía ser ajena a esa mutación a escala planetaria. En el Sillón de Rivadavia ya no se sentaba un parsimonioso bonaerense de pueblo chico, sino el nunca bien ponderado Carlos Saúl Menem, un agresivo y dinámico riojano de ascendencia siria, ex preso político de la peor dictadura de la historia argentina, tres veces gobernador de su provincia natal, que no se andaba con chiquitas. El Turco, como se dio en llamársele, declaró urbi et orbi, ni bien prestó el juramento de rigor ante la Asamblea Legislativa, que él quería "ser el presidente de la Argentina de Rosas y de Sarmiento, de Mitre y de Facundo, de Ángel Vicente Peñaloza y Juan Bautista Alberdi, de Pellegrini y de Yrigoyen, de Perón y de Balbín" (véase NATALE, Alberto. Privatizaciones en privado. El testimonio de un protagonista que desnuda el laberinto de las adjudicaciones. Buenos Aires, Planeta, 1993, p.14). Con pulso firme, el nuevo mandatario indultó a los ex jerarcas procesistas, compartió un palco con el almirante Rojas, ordenó el bombardeo aéreo del Regimiento 1 de Patricios para sofocar el último alzamiento castrense del siglo XX argentino, promulgó la Ley de Reforma del Estado, veló por su escrupuloso cumplimiento, terminó con la hiperinflación heredada de su predecesor e implantó sin pestañear los principios de la economía de libre mercado, secundado por un enérgico ministro de Economía de característica calvicie, doctorado en el Gran País del Norte. El almacén de don Pepe y sus latas de dulce de membrillo perdieron terreno ante los flamantes shoppings e hipermercados recorridos por argentinos fascinados por la posibilidad de delectarse a bajo costo con los chocolates suizos e ingleses, los tés chinos, cingaleses e indios, los vinos chilenos, la cerveza brasileña, las papas fritas de copetín estadounidenses, el champagne francés y el aceite de oliva español, atendidos por cajeras domiciliadas en la Villa 31 de Retiro y sentenciadas al proletario colectivo. Eran los segundos "años locos" de un siglo próximo a fenecer. Aunque aún no lo razonase en esos términos, mi primer periplo europeo me había hecho concluir que la Argentina necesitaba gobiernos pragmáticos. Quien suscribe mordió, en consecuencia, el engañoso anzuelo de la versión vernácula de la presunta panacea neoliberal. Mis votos de 1994 y 1995 ayudaron a reelegir al singular "conde de Anillaco", como se dio en llamársele a raíz de la obtención de un título pontificio.
Las sucesivas crisis exógenas del funesto periodo 1995-2002 me hicieron percibir la inconveniencia de prolongar ad aeternum la vigencia de una fórmula que actualizaba en la piel de muchos compatriotas el "sin pan y sin trabajo" inmortalizado un siglo atrás por la paleta de Ernesto de la Cárcova. Ingenuamente, creí ver en la Alianza la posibilidad de reemplazar al "menemato" por un gobierno de coalición a la usanza europea, superador de la nefasta receta de la globalización. En los comicios legislativos de 1997, presidenciales de 1999 y comunales de 2000, mis votos contribuyeron a cimentar el poder del "ese lentísimo señor prescindente de la Nación, Frenando de la Duda", como bautizó el punzante estilo humorístico de Nik al popular Chupete, uno de los dirigentes políticos más respetados por quien suscribe en sus años mozos. Mientras cargaba la cazoleta de mi pipa con las hebras de los mejores tabacos europeos, enrojecidas por la llama de unos kilométricos fósforos especiales de procedencia gala, contemplaba la decadencia, de a ratos glamorosa, de una Argentina ahora situada en el umbral de un nuevo siglo y milenio.
Diciembre de 2001 consumó la divisoria de aguas entre dos épocas históricas. Acababa de expirar una centuria signada, en estos arrabales del orbe, por seis golpes militares, sucedidos a lo largo de medio siglo. Desde el "derrocamiento" de Alfonsín habían transcurrido doce largos años. En menos de diez días, cronológicamente coincidentes con la Navidad más triste de nuestra historia, un pueblo sin uniformes de general y gorras de almirante defenestró a dos presidentes. De la Rúa se exilió en su quinta de Pilar, donde sigue recluido al día de la fecha. Adolfo Rodríguez Saá regresó a sus soberbias serranías puntanas.
Don Eduardo Duhalde abandonó la efímera comodidad de su butaca senatorial para sentarse, por decisión de la Asamblea Legislativa, en el trono de espinas. Se derogó la Ley de Convertibilidad. Se devaluó el peso, se terminaron las bondades del 1 a 1, se pesificaron depósitos para escándalo de los elementos bien pensantes liderados por un artista de variedades súbitamente erigido en líder de enardecidos ahorristas. Cambié el tabaco danés por las argentinísimas y abominables hebras del Exeter. Cambié los Lipton y Twinnings por los criollísimos saquitos de Taragüí, Virgin Islands y Green Hill. Los amantes del Concha y Toro, de la Budweiser made in USA, del champagne de la Veuve Clicquout y del coñac francés debieron conformarse con los tintos de Luján de Cuyo, la Quilmes de un plebeyo municipio del maloliente conurbano bonaerense, el Chandon extra brut elaborado al amparo de la Bandera del Ejército de los Andes custodiada en la Casa de Gobierno mendocina y el vernáculo Otard Dupuy degustado por los comensales adultos en la sobremesa de los familiares almuerzos dominicales promovidos en su infancia por sus mayores, que no necesitaban queso suizo, aceitunas griegas y pretzels israelíes para sus veladas de truco y aperitivo en un cafetín de barrio, similar al descrito por Bioy Casares en su Diario de la guerra del cerdo e injustamente desplazado, al fenecer el pasado milenio, por las hamburguesas de plástico de una productora multinacional de síndrome uremo-hemolítico infantil.
Había que vivir de lo nuestro. Con Néstor y Cristina en la Rosada, la economía se reactivó, pero los tiempos habían cambiado. Los antiguos habitués de Cancún y Punta del Este debieron reemplazar las puestas de sol sobre el Caribe mexicano y La Mansa por los atardeceres sobre el Atlántico a la altura de Cariló. Importar computadoras chinas era más barato que traerlos directamente de Silicon Valley.
Ese forzoso "vivir de lo nuestro" motivó el renacimiento de mis sentimientos patrióticos. No en la clave militarista y tardogauchesca de mis malvineros doce abriles, sino en un código acorde con nuestros tiempos. Comprendí, al cabo de largos años, habiendo celebrado mi cumpleaños número treinta y tantos, que tanto mi ingenuo nacionalismo preadolescente como el desenfrenado neoliberalismo apátrida de mi juventud habían obnubilado mi juicio.
Al argumento hilvanado hace una década ante mi terapeuta, yo agregaría: "aspiro a ser una persona, pero también a ser un patriota". ¿Patriota por épocas? Tal vez sí. Las circunstancias históricas son cambiantes. Un ser humano es producto de las mismas. Pero el status de patriota, obviamente desprovisto de matices xenofóbicos y sumado a otros componentes positivos de nuestra personalidad, no está en absoluto reñido con nuestra humana condición.

Nota del autor: la redacción de esta entrada, iniciada e interrumpida el 17 de junio de 2007, fue retomada y concluida los días 20-21 de noviembre de 2008.

Conferencia "El discurso visual como hermenéutica de la historia"

A continuación puede leerse una síntesis no textual de la conferencia "El discurso visual como hermenéutica de la historia", pronunciada por Roberto Scafidi e incluida en las V Jornadas de Intercambio Artístico 2007 "Lenguajes y Comunicación. Multiplicidad e Intercambio", organizadas por la Secretaría de Extensión Universitaria de Artes Visuales de la Escuela Superior de Bellas Artes "Prilidiano Pueyrredón", de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Scafidi expuso su ponencia el 16 de junio de 2007.

Cada época histórica puede ser mejor interpretada a través de la hermenéutica visual. A lo largo de los siglos han cambiado las características de la comunicación visual. La hermenéutica visual permite decodificar la cosmovisión de un determinado periodo histórico y ha sido objeto de exhaustivos estudios interdisciplinarios.
Repasar la historia-mundo a través de la producción estética permite analizar las modalidades de representación del espíritu de una época. En estos tiempos, la hipertrofia de los mass media ha generado lecturas inducidas de la realidad, predominantemente audiovisuales, favorables a la facción político-ideológica dominante.
Al acercarnos a la filosofía tradicional del arte, debemos recordar que Platón considera posible representar lo invisible. Al decodificar símbolos y signos (visuales, políticos, dramáticos, etc.), podemos aprehender más adecuadamente el espíritu de una época. Dentro de las sociedades tradicionales, la aproximación al arte era intelectual y sensible, y, además, basada en una marcada estratificación social, como se percibe claramente en la Grecia clásica. En ese contexto cabe recordar la distinción platónica entre creación y labor.
Existe una marcada ligazón entre la hermenéutica visual y la vida mágico-religiosa de los pueblos, perceptible en el arte paleolítico, en el arte egipcio del siglo XXV a.C., en el arte románico del siglo XII (con su estrecha liaison entre arte y teología), en el oscurantismo gótico de los siglos XII-XIV, en el arte renacentista alemán del siglo XVI (testimonio de la mutación en la interpretación religiosa introducido por la aparición del protestantismo, con sus efectos concretos y extraestéticos sobre el espectador), en el arte rococó de Watteau y Fragonard y realismo decimonónico (testimonio de una marcada secularización del arte, acelerada con la Revolución Francesa y claramente perceptible en el dadaísmo y otras corrientes artísticas de la primera mitad del siglo XX), en la crítica cultural de Picasso.
La distinción cartesiana entre razón y naturaleza y la teoría cartesiana del conocimiento influyeron en el surgimiento (producido circa 1750) del concepto de estética, al cual Baumgarten atribuye una base sensorial, en lo sucesivo revestida del status de principalísima. La revolución post-impresionista marca un paso decisivo hacia el esteticismo. La primacía de la búsqueda formal en el impresionismo conduce al principio de racionalización del arte, perceptible en movimientos hiperformalistas como el cubismo.
En el siglo XX se multiplican aceleradamente las corrientes artísticas. Según el primer manifiesto futurista (firmado en 1909 por Marinetti), el arte del siglo XX reflejará el culto a la velocidad característico de la centuria pasada. El arte del siglo XX se caracteriza por su exacerbado carácter azaroso, subrayado por un André Breton que no teme señalar el conflicto suscitable entre lógica y arte. La inmensa influencia surrealista sobre distintas corrientes artísticas (como el pop art y el expresionismo abstracto)refleja la brecha entre la estética tradicional y la estética preconizada desde circa 1900.

Aclaración

El tercer encuentro del curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy)" tuvo lugar el día 13 de junio de 2007.

Curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy)".Tercer encuentro

El arte vanguardista de la segunda mitad del siglo XX fue mucho más rápidamente aceptado que el impresionismo y otras vanguardias artísticas de épocas anteriores. Los orígenes del pop art están vinculados al dadaísmo (algunos de sus cultores han sido tildados de "neodadaístas"). El pop art se caracteriza por su apelación a los mass media y a elementos extraartísticos.
Duchamp influyó distintos movimientos artísticos de los siglos XX-XXI. Fue el padre del arte conceptual, que otorga mayor importancia a la idea que a la realización. El pop art también cultivó con entusiasmo el collage. David Hockney (vinculado lateralmente al pop art) recreó el cubismo en clave de collage. El pop art también preconiza un tratamiento irónico de la imagen.
Sir Eduardo Paolozzi (1924-2005) y Richard Hamilton dieron los primeros pasos hacia el pop art. En su fase inicial, Paolozzi, importante grabador y cultor de la serigrafía, denota una fuerte impronta surrealista. Paolozzi recoge el concepto dadaísta de "anti-arte". En sus trabajos de los decenios de 1960 y 1970, se percibe una cierta mélange de elementos científicos y extracientíficos.
El pop art rescata la gráfica comercial del producto de consumo masivo. Inglaterra había salido muy dañada de la Segunda Guerra Mundial y la connotación popular del nuevo arte provino de los Estados Unidos, cuya sociedad era vista como arquetipo de una sociedad de bienestar. Según Hamilton, el pop art debía ser: a) masivo; b) transitorio; c)olvidable; d) barato; e) producido en serie. Hacia 1960, Hamilton acusó alguna evolución artística, aunque sin apartarse de las características fundamentales del pop art, que, a diferencia del dadaísmo, no pretende escandalizar.
El pop inglés y el estadounidense fueron movimientos paralelos, pero no se influenciaron recíprocamente. Sir Peter Blake (1932) apela a elementos cotidianos para resignificar sus obras. El pop art está estrechamente vinculado con la música pop de las décadas de 1950 y 1960. Blake diseñó la portada del disco Sgt.Peppers'Lonely Hearts Club Band, de los Beatles.
A Jasper Johns (1930) puede considerársele el nexo entre el dadaísmo y el pop art. Su apelación a elementos banales ha impelido a vincular a Johns con el pop, aunque Johns no es plenamente pop, sino una importante figura de transición. Johns también denota una cierta impronta del expresionismo abstracto, debido a su preocupación por la utilización de la materia y a su tendencia a elegir temáticas sin simbología. Johns no aspira a retratar elementos de consumo masivo o transmitir mensajes, sino a expresarse pictóricamente.
En Rauschenberg se percibe una cierta negación de la obra, de corte neodadaísta. Su vinculación con el expresionismo abstracto es gradual. Sus combined paintings (ensamblaje de diversas fuentes) denotan una clara impronta dadaísta y surrealista.
Rauschenberg critica la sociedad de consumo exaltada por Andy Warhol (1924-1987), quien sitúa en un primer plano elementos otrora excluidos de la valoración artística. En Warhol cuesta distinguir entre arte y realidad, ironía frecuente en la historia artística de la segunda mitad del siglo XX. En Warhol el artista es un pequeño dios que resignifica objetos corrientes. En Warhol son comunes las obras serializadas de temáticas frías, de tratamiento muy impersonal.
El enfoque de Roy Lichtenstein (1923-1997) es un enfoque desideologizado. La temática le es indiferente y la rescata como un substrato formal. Su Femme au chapeau (1962)rescata elementos populares y del arte consagrado. Algunas obras de Lichtenstein denotan la impronta de Matisse, de Picasso, del futurismo italiano y del art deco.
En sus inicios, Oldenburg (1929) se vinculó principalmente al happening, preconizando un rescate de lo cotidiano alejado de preocupaciones filosóficas. A partir de 1970, Oldenburg denota una cierta tendencia monumentalista, sin contenidos trascendentales en la representación, que exalta elementos cotidianos a escala desproporcionada.
James Rosenquist combina realismo y abstracción, resaltando los aspectos formalistas.
Por su parte, Tom Wesselmann (1931-2004) congenia el rescate de los elementos de consumo masivo con el modernismo y constructivismo ruso de principios del siglo XX. Su obra exalta el hedonismo de la sociedad capitalista, sin expresiones de un simbolismo superior ni connotaciones filosóficas o místicas.

Curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy)".Acotaciones de Roberto Scafidi

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From: roberto scafidi
To: Ernesto Vázquez
Sent: Thursday, June 14, 2007 1:16 PM
Subject: Re: Apunte Op


Ernesto: Te envío un comentario a tus resúmenes aparecidos en tu blog, que por otro lado me parecen muy interesantes:
ERNESTO: Te hago llegar, algo tarde, unos pequeños comentarios,
en general me parece que el escrito está bien como sintesis, y se
aprecia que tenes talento para escribir. El comentario primero se
refiere a la afirmación de que la pintura de Pollock está enraizada
en Monet, lo cual es algo temerario, hemos , si, mostrado una obra
de Monet,de su último período(1922)donde de algún modo se
prefigura"avant la lettre" el expresionismo abstracto, sin afirmar ,
que hubiera una influencia directa.El segundo tema es la afirmación
de queel uso que hizo de los colores De Kooning no agradó a sus
contemporáneos, lo cual es demasiado rotundo, puede haber habido
divergencias en cuanto a la apreciación como con todo artista u
obra de arte, pero en realidad fué un gran colorista y es uno de sus
fuertes, mas allá de la impronta gestual.
Con respecto al segundo envio :"Según Mondrian, el tema desempeña, en la creación artística, un rol menos relevante que el color y la línea. Según Mondrian, el artista no debe crear formas y colores particulares."El primer concepto es relativo , en el sentido de sí había una preocupación metafísica, sólo que quizas las fuentes a las que Mondrian se referenciaba, han probado no ser las mas profundas o serias.
Giacomo Balba: Es Balla
En Taymir Vasarely: es Victor Vasarely
Riley:"la ilusión de profundidad deriva de la disminución del tamaño ". Se podría escribir así para hacerlo mas inteligible:
En algunos casos la artista recurre a las gradientes espaciales ( aumento o disminución del tamaño de los elementos en juego en el cuadro)para representar sensaciones que transmiten al espectador profundidad espacial.

Saludos
R.S

Curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy)".Segundo encuentro

Segundo encuentro. 6 de junio de 2007

El crítico Clement Greenberg utiliza el término abstracción post-pictórica para distinguir la pintura abstracta del decenio de 1960 de los trabajos pictóricos asociados con el expresionismo abstracto de la década anterior.
La abstracción post-pictórica abarca varios estilos, cuyos cultores propendieron a una estética impersonal y austeramente intelectual. Los cultores de la abstracción post-pictórica enfatizan lo que consideran los principales elementos formales de la pintura abstracta (áreas de color puro casi sin modular, espacios planos y bidimensionales, telas de formas variables). También otorgan una cierta importancia a las escalas monumentales, aunque los abstraccionistas post-pictóricos son reduccionistas y su esencialismo torna misteriosa su producción. La abstracción post-pictórica recuerda la impronta del suprematismo ruso sobre Kandinsky. Según Malevitch, el suprematismo es la supremacía del sentimiento puro en las artes creativas.
Los cultores de la abstracción post-pictórica preconizan un ascetismo plástico. Así lo revela el caso de Barnett Newmann, progresivamente decantado hacia la abstracción post-pictórica. Newmann preconiza un puritanismo pictórico y minimalismo extremos. Esa postura será recusada por Helen Frankenthaler, quien rechazará la rigidez y el ascetismo autoimpuesto. La impronta de Frankenthaler se percibe en Morris Louis (1912-1962), vinculado a la abstracción en clave biomórfica y técnicamente ligado a Pollock.
Un importante referente de la abstracción post-pictórica es Robert Delaunay (1912), creador del cubismo órfico. A principios del siglo XX, se intenta negar la imitación en el arte. En ese contexto cabe destacar la figura de Piet Mondrian (1912-1942), cuya afinidad con el protestantismo y la teosofía oscurantista lo impulsaron hacia una concepción mística del arte. Según Mondrian, el tema desempeña, en la creación artística, un rol menos relevante que el color y la línea. Según Mondrian, el artista no debe crear formas y colores particulares. Cabe también aludir brevemente a Vantongerloo, quien niega la necesidad de expresar el arte en términos de naturaleza y sostiene la posibilidad de expresarlo en términos genéricos y científico-naturales.
El alemán Josef Albers (1888-1976), profesor de la Bauhaus, emigró a los Estados Unidos a raíz del advenimiento del nazismo. Albers no distinguía entre estética y ética y sostenía que la abstracción expresaba lo real. Albers fue un pionero del op art, basado en el principio de ilusión óptica y la abstracción. También lo fue Frank Stella (1936), quien valoriza más el aspecto decorativo que el misticismo à la Mondrian. Posteriormente Albers evolucionó hacia la abstracción pura para un mejor estudio del color. En Giacomo Balba (1871-1958), precursor del op art y del futurismo italiano, la temática es aún perceptible (como en Boccioni y Escher). En Escher se percibe algún engaño visual, pero también elementos reconocibles. En Taymir Vasarely (1905-1997),importante precursor del op art, se produce ocasionalmente un inquietante ilusionismo. El Vasarely del decenio de 1950 denota la faceta alucinante de la pintura de esa década. Vasarely acusa una cierta conciencia de la fuga y perspectiva. En Vasarely no se percibe el monumentalismo estadounidense. Su afán por divulgar el arte lo impele a utilizar frecuentemente la técnica serigráfica. Según Richard Anuskiewicz (1930),otro cultor del op art,el efecto óptico organiza la lectura del cuadro. En la inglesa Bridget Riley (1931), la ilusión de profundidad deriva de la disminución del tamaño. A la abstracción post-pictórica no parece importarle la sensación de volumen, destacada por el op art.
El suizo Richard Lohse (1902-1988) fue pionero de la abstracción post-pictórica. Como Albers, Lohse estudió el color y subrayó la autonomía de los elementos pictóricos concretos. Lohse rompe con la tradición compositiva europea, sentando así las bases del minimalismo. Lohse también subrayó la importancia de la luz.
Max Bill posee un enfoque más científico, desarrollando múltiples variaciones semimatemáticas de un mismo tema. Bill preconiza una abstracción del modelo, aunque también sostiene que el artista debe trabajar desde lo concreto-formal. Temáticamente hablando, Kenneth Noland (1924) exacerba la abstracción, reduciendo, como Malevitch, la composición a la nada, en neto contraste con la compleja composición del húngaro Frantisek Kupka. Kupka repite temas y modelos y transforma el espacio en un cuadro en sí. Según Ellsworth Kelly (1923), figura arquetípica de la abstracción post-pictórica, el arte no es una composición, sino un componente estético. En Kelly se percibe una cierta delectación con el color, alejada de la tradición pictórica europea.
El arte cinético subraya la movilidad de sus componentes. Un importante cultor del arte cinético es Alexander Calder, quien prescindía de la animación mecánica al crear sus móviles. Otro cinetista es el franco-argentino Julio Le Parc (1928), que destaca la importancia del efecto lumínico desde una perspectiva minimalista.
En el arte del siglo XX se percibe una neta dicotomía entre lo fugaz y lo permanente. En el siglo XX se produce una implosión revolucionaria del concepto de arte. Al artista del siglo XX no le obsesiona ser "correcto". Refleja el subjetivismo estético y relativismo exacerbados de su centuria.

Curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy)".Primer encuentro

Curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy)". Primer encuentro. 30 de mayo de 2007

A continuación se brinda una síntesis no textual del primer encuentro del curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy), que tuviera lugar en la sede de la institución educativa porteña ESEADE (Escuela Superior de Economía y Administración de Empresas)el día 30 de mayo de 2007. La actividad (organizada por la ESEADE y el Philadelphia Institute for Advanced Studies) estará a cargo de Roberto Scafidi,
artista plástico, profesor titular de la cátedra de Introducción al Arte Visual y Patrimonio Artístico Argentino I en la carrera de Curaduría de Arte del Philadelphia Institute for Advanced Studies, docente de Postgrado en Arte Terapia en el Instituto Nacional de Arte (IUNA) y en la Escuela Superior de Bellas Artes "Ernesto De la Cárcova".

Roberto Scafidi: El expresionismo abstracto es un movimiento de inspiración básicamente estadounidense, aunque también basado en el surrealismo europeo e impulsado por artistas menos interesados en crear nuevas corrientes que en reelaborar las corrientes europeas preexistentes.
En 1945, la Segunda Guerra Mundial concluye con un nutrido grupo de artistas europeos instalados en Nueva York y expulsados de su continente natal por los totalitarismos impulsados en el Viejo Mundo en los decenios de 1920 y 1930, entre quienes figuran personalidades como el dadaísta Marcel Duchamp o el surrealista André Breton. La presencia de artistas europeos rejerarquizará ostensiblemente a los Estados Unidos como epicentro internacional de la labor artística. Los revolucionarios artistas afincados en Nueva York recibieron un importante apoyo estatal y su obra fue adquirida en Europa y por coleccionistas privados.
En 1911 Kandinsky (impresionista y luego fauvista) se había vuelto abstraccionista, situando en primer plano la problemática de la autonomía del arte. El expresionismo abstracto abreva filosóficamente en el existencialismo antiescolástico sartreano, que invierte los postulados filosóficos tradicionales al anteponer la existencia a la esencia. El ateísmo sartreano impele al artista a subrayar el rol de la subjetividad.
El expresionismo abstracto acusa una acentuada influencia de Joan Miró, perceptible en la obra del armenio Arshyle Gorky. Los expresionistas abstractos no son tan originales como se los consideró inicialmente, pues denotan marcadas influencias externas.
El chileno Roberto Matta (que vivió en París y Nueva York) mantuvo una relación directa con ciertos expresionistas abstractos estadounidenses, entre ellos Jackson Pollock (influenciado por el automatismo surrealista y espontaneísta de André Masson, este último influenciado por Picasso). El placer estético no está enteramente ausente del expresionismo abstracto europeo. Pollock también denota la influencia de Hans Hoffmann (muy ligado al post-impresionismo y próximo a Matisse y Picasso), de Picasso, del muralismo mexicano y del regionalismo pictórico estadounidense. Como Wilhelm De Kooning y Franz Kline, Pollock se sitúa dentro de la corriente denominada action painting, signada por el predominio del gesto violento y la pincelada vigorosa.
En 1946 se produce un importante giro en la obra de Pollock, progresivamente alejado del arte figurativo (al cual intentará regresar posteriormente)hacia el all-over painting y sus indescifrables laberintos espaciales. Su estilo está enraizado en el impresionismo de Monet. Pollock recusa la idea del carácter racional de la pintura.
De Kooning denotó inicialmente una cierta influencia de Picasso. De Kooning no es realmente figurativo. En su obra desempeñan un importante papel el color y la composición. En De Kooning se advierte cómo el arte de la segunda posguerra se aleja del arte tradicional, que De Kooning ayudó a eludir a su amigo Kline. Kline denota una cierta impronta del arte oriental, aunque no puede considerársele, strictu sensu, un orientalista. Su uso del color no agradó a sus contemporáneos.
En Robert Motherwell percibimos ciertos resabios del modernismo y surrealismo europeos. En la década de 1970, Motherwell se perfiló netamente como un colorista. Motherwell denota el marcado carácter subjetivista y relativista del arte de la segunda posguerra, pese a su ocasional inserción dentro del establishment.
Adolph Gottlieb denota una cierta impronta modernista. Se le han atribuido influencias de Torres García, del cubismo y del primitivismo. Grosso modo, Gottlieb hacía hincapié en el medievalismo y negaba la existencia de un arte sin contenidos.
Mark Tobey es más espiritual que catárquico o psicológico. Su pintura exhibe un cierto diálogo entre signos, sin trazos violentos y sin el carácter azaroso imputable a Pollock. Tobey no acusa ningún componente figurativo.
Los artistas del colour field (como Mark Rothko o Barnett Newmann) no intentan buscar superficialmente la imagen, sino dialogar con el misterio. Según Rothko, Gottlieb y Newmann, el artista debe estar dispuesto a correr ciertos riesgos y considerar especialmente el tema. Básicamente, Gottlieb y Newmann consideraban que el público artístico debía sumergirse en un espacio.
Como se ve, el término expresionismo abstracto aplicable a artistas muy heterogéneos y contrapuestos entre sí. Su contemplación implica una fe poética en los postulados artísticos. Según los expresionistas abstractos, el arte es una manera de interrogarnos a nosotros mismos, de indagar sobre cuestiones ocultas. El misterio y esencialidad pictóricas se observan claramente en el minimalismo ascetista de Newmann. Por último, cabe mencionar a Clifford Still, partícipe del misticismo implícito en el expresionismo abstracto, que entremezcla conceptos estéticos y metafísicos.

"Introducción al marxismo" (charla-taller)

A continuación puede leerse una síntesis no textual de la charla-taller "Introducción al marxismo", coordinada por el Lic.Julio Gambina, economista, director de la Fundación Investigaciones Sociales y Políticas (FISYP)y profesor titular de las universidades nacionales de Buenos Aires y Rosario. La actividad se desarrolló el día 14 de mayo de 2007 en la sede del Instituto de Enseñanza Superior Nº 1 "Dra.Alicia Moreau de Justo" (GCBA), bajo los auspicios del Movimiento de Izquierda Terciario (MIT).

Lic.Julio Gambina: Según Chris Wickham, puede existir una cierta confusión entre "clase social" y "modo de producción". El modo de producción constituye, grosso modo, la forma de organizar la vida económica de una sociedad. La formación socioeconómica es la realidad social. El término "modo de producción" es un concepto abstracto. La heteregoneidad de las formas de organizar el trabajo no debe ocultarnos el hecho esencial de la generación de la riqueza. En sus Manuscritos económico-filosóficos (compuestos en 1844 y publicados en 1932), Karl Marx alude a la enajenación de un proletariado inhabilitado para disfrutar la riqueza generada por la clase obrera. No siempre hubo modo de producción capitalista. El capitalismo no es (como pretende Francis Fukuyama) natural, sino social. El proletariado pretende humanizar el capitalismo, que, según Marx, las clases dominantes intentan eternizar. Según Marx, el capitalismo no es infinito.
La lectura de Marx es imprescindible para entender el capitalismo actual, que no debe, empero, ser confundido con el capitalismo decimonónico analizado por Marx. Los conceptos de valor y plusvalor (analizados en el primer tomo de El Capital)son insoslayables para interpretar a Marx. La posibilidad del socialismo es una temática recurrente en el pensamiento de Marx, cuya obra entera pretende justificar un proceso revolucionario. Marx es el primer autor que define de dónde proviene el excedente de producción (plusvalía). Empero, no debemos tildar a Marx de determinista, pues, en realidad, Marx pretende explicar las contradicciones del capitalismo en el marco de las contradicciones sociales.
Aunque formado como abogado, Marx se vincula a la actividad intelectual como un filósofo y periodista enfrentado al desafío de interpretar fenómenos económicos y adentrarse en el estudio de la economía política, aunque Marx no habría aceptado que muchos lo tildasen (como de hecho hacen) de economista o le atribuyesen la autoría de un sistema de pensamiento catalogable como "marxismo".
Marx empieza a pensar sistemáticamente en 1842, en estrecho contacto con el movimiento obrero, aparecido circa 1830. Antes de Marx no existía el concepto de clase social. En 1844, Marx empieza a analizar el capitalismo de su tiempo.
Marx acuña el término economía política clásica, posteriormente resaltado por John Maynard Keynes. Según Marx, los economistas políticos por excelencia son Adam Smith y David Ricardo, aunque, strictu sensu, Smith y Marx no eran economistas, sino moralistas y filósofos. Marx critica el capitalismo de su tiempo a la luz de la crítica de la economía política. Al analizar los cambios sociales y procesos económicos, Marx inicia su crítica de la economía política, extendida desde la redacción de los Manuscritos... y la publicación del primer tomo de El Capital, este último aparecido en 1867.
Mediante sus estudios de historia, filosofía y economía clásica, Marx intenta justificar la revolución en términos racionales y científicos. Marx critica a los primeros teóricos del capitalismo, quienes parecen preconizar un concepto individualista y liberal de la economía en el marco del gran desarrollo social de principios del siglo XIX. La crítica marxista (histórica, económica, filosófica y teórica) ha sido rotulada con el término materialismo histórico.
El gran aporte de Marx es el concepto de lucha de clases como motor de la Historia. Empero, no debemos confundir lucha de clases con movilización política. La lucha de clases es la contradicción entre los generadores de riqueza y sus apropiadores. La lucha de clases está implícita en la explotación de los primeros por los segundos. Ambos determinan la evolución social.
El Manifiesto Comunista convoca al mismo elemento de resistencia social movilizado en nuestra época contra el capitalismo global. Esa compleja situación conlleva un serio desafío para Latinoamérica, actualmente constituida en sujeto de la transformación y expresión del régimen social postulado en su tiempo por Marx, organizador del primer movimiento revolucionario. El caso de Marx impele a definir el rol del intelectual de nuestro tiempo.