Curso "Historia del Arte (desde 1950 hasta hoy)".Segundo encuentro
Segundo encuentro. 6 de junio de 2007
El crítico Clement Greenberg utiliza el término abstracción post-pictórica para distinguir la pintura abstracta del decenio de 1960 de los trabajos pictóricos asociados con el expresionismo abstracto de la década anterior.
La abstracción post-pictórica abarca varios estilos, cuyos cultores propendieron a una estética impersonal y austeramente intelectual. Los cultores de la abstracción post-pictórica enfatizan lo que consideran los principales elementos formales de la pintura abstracta (áreas de color puro casi sin modular, espacios planos y bidimensionales, telas de formas variables). También otorgan una cierta importancia a las escalas monumentales, aunque los abstraccionistas post-pictóricos son reduccionistas y su esencialismo torna misteriosa su producción. La abstracción post-pictórica recuerda la impronta del suprematismo ruso sobre Kandinsky. Según Malevitch, el suprematismo es la supremacía del sentimiento puro en las artes creativas.
Los cultores de la abstracción post-pictórica preconizan un ascetismo plástico. Así lo revela el caso de Barnett Newmann, progresivamente decantado hacia la abstracción post-pictórica. Newmann preconiza un puritanismo pictórico y minimalismo extremos. Esa postura será recusada por Helen Frankenthaler, quien rechazará la rigidez y el ascetismo autoimpuesto. La impronta de Frankenthaler se percibe en Morris Louis (1912-1962), vinculado a la abstracción en clave biomórfica y técnicamente ligado a Pollock.
Un importante referente de la abstracción post-pictórica es Robert Delaunay (1912), creador del cubismo órfico. A principios del siglo XX, se intenta negar la imitación en el arte. En ese contexto cabe destacar la figura de Piet Mondrian (1912-1942), cuya afinidad con el protestantismo y la teosofía oscurantista lo impulsaron hacia una concepción mística del arte. Según Mondrian, el tema desempeña, en la creación artística, un rol menos relevante que el color y la línea. Según Mondrian, el artista no debe crear formas y colores particulares. Cabe también aludir brevemente a Vantongerloo, quien niega la necesidad de expresar el arte en términos de naturaleza y sostiene la posibilidad de expresarlo en términos genéricos y científico-naturales.
El alemán Josef Albers (1888-1976), profesor de la Bauhaus, emigró a los Estados Unidos a raíz del advenimiento del nazismo. Albers no distinguía entre estética y ética y sostenía que la abstracción expresaba lo real. Albers fue un pionero del op art, basado en el principio de ilusión óptica y la abstracción. También lo fue Frank Stella (1936), quien valoriza más el aspecto decorativo que el misticismo à la Mondrian. Posteriormente Albers evolucionó hacia la abstracción pura para un mejor estudio del color. En Giacomo Balba (1871-1958), precursor del op art y del futurismo italiano, la temática es aún perceptible (como en Boccioni y Escher). En Escher se percibe algún engaño visual, pero también elementos reconocibles. En Taymir Vasarely (1905-1997),importante precursor del op art, se produce ocasionalmente un inquietante ilusionismo. El Vasarely del decenio de 1950 denota la faceta alucinante de la pintura de esa década. Vasarely acusa una cierta conciencia de la fuga y perspectiva. En Vasarely no se percibe el monumentalismo estadounidense. Su afán por divulgar el arte lo impele a utilizar frecuentemente la técnica serigráfica. Según Richard Anuskiewicz (1930),otro cultor del op art,el efecto óptico organiza la lectura del cuadro. En la inglesa Bridget Riley (1931), la ilusión de profundidad deriva de la disminución del tamaño. A la abstracción post-pictórica no parece importarle la sensación de volumen, destacada por el op art.
El suizo Richard Lohse (1902-1988) fue pionero de la abstracción post-pictórica. Como Albers, Lohse estudió el color y subrayó la autonomía de los elementos pictóricos concretos. Lohse rompe con la tradición compositiva europea, sentando así las bases del minimalismo. Lohse también subrayó la importancia de la luz.
Max Bill posee un enfoque más científico, desarrollando múltiples variaciones semimatemáticas de un mismo tema. Bill preconiza una abstracción del modelo, aunque también sostiene que el artista debe trabajar desde lo concreto-formal. Temáticamente hablando, Kenneth Noland (1924) exacerba la abstracción, reduciendo, como Malevitch, la composición a la nada, en neto contraste con la compleja composición del húngaro Frantisek Kupka. Kupka repite temas y modelos y transforma el espacio en un cuadro en sí. Según Ellsworth Kelly (1923), figura arquetípica de la abstracción post-pictórica, el arte no es una composición, sino un componente estético. En Kelly se percibe una cierta delectación con el color, alejada de la tradición pictórica europea.
El arte cinético subraya la movilidad de sus componentes. Un importante cultor del arte cinético es Alexander Calder, quien prescindía de la animación mecánica al crear sus móviles. Otro cinetista es el franco-argentino Julio Le Parc (1928), que destaca la importancia del efecto lumínico desde una perspectiva minimalista.
En el arte del siglo XX se percibe una neta dicotomía entre lo fugaz y lo permanente. En el siglo XX se produce una implosión revolucionaria del concepto de arte. Al artista del siglo XX no le obsesiona ser "correcto". Refleja el subjetivismo estético y relativismo exacerbados de su centuria.
El crítico Clement Greenberg utiliza el término abstracción post-pictórica para distinguir la pintura abstracta del decenio de 1960 de los trabajos pictóricos asociados con el expresionismo abstracto de la década anterior.
La abstracción post-pictórica abarca varios estilos, cuyos cultores propendieron a una estética impersonal y austeramente intelectual. Los cultores de la abstracción post-pictórica enfatizan lo que consideran los principales elementos formales de la pintura abstracta (áreas de color puro casi sin modular, espacios planos y bidimensionales, telas de formas variables). También otorgan una cierta importancia a las escalas monumentales, aunque los abstraccionistas post-pictóricos son reduccionistas y su esencialismo torna misteriosa su producción. La abstracción post-pictórica recuerda la impronta del suprematismo ruso sobre Kandinsky. Según Malevitch, el suprematismo es la supremacía del sentimiento puro en las artes creativas.
Los cultores de la abstracción post-pictórica preconizan un ascetismo plástico. Así lo revela el caso de Barnett Newmann, progresivamente decantado hacia la abstracción post-pictórica. Newmann preconiza un puritanismo pictórico y minimalismo extremos. Esa postura será recusada por Helen Frankenthaler, quien rechazará la rigidez y el ascetismo autoimpuesto. La impronta de Frankenthaler se percibe en Morris Louis (1912-1962), vinculado a la abstracción en clave biomórfica y técnicamente ligado a Pollock.
Un importante referente de la abstracción post-pictórica es Robert Delaunay (1912), creador del cubismo órfico. A principios del siglo XX, se intenta negar la imitación en el arte. En ese contexto cabe destacar la figura de Piet Mondrian (1912-1942), cuya afinidad con el protestantismo y la teosofía oscurantista lo impulsaron hacia una concepción mística del arte. Según Mondrian, el tema desempeña, en la creación artística, un rol menos relevante que el color y la línea. Según Mondrian, el artista no debe crear formas y colores particulares. Cabe también aludir brevemente a Vantongerloo, quien niega la necesidad de expresar el arte en términos de naturaleza y sostiene la posibilidad de expresarlo en términos genéricos y científico-naturales.
El alemán Josef Albers (1888-1976), profesor de la Bauhaus, emigró a los Estados Unidos a raíz del advenimiento del nazismo. Albers no distinguía entre estética y ética y sostenía que la abstracción expresaba lo real. Albers fue un pionero del op art, basado en el principio de ilusión óptica y la abstracción. También lo fue Frank Stella (1936), quien valoriza más el aspecto decorativo que el misticismo à la Mondrian. Posteriormente Albers evolucionó hacia la abstracción pura para un mejor estudio del color. En Giacomo Balba (1871-1958), precursor del op art y del futurismo italiano, la temática es aún perceptible (como en Boccioni y Escher). En Escher se percibe algún engaño visual, pero también elementos reconocibles. En Taymir Vasarely (1905-1997),importante precursor del op art, se produce ocasionalmente un inquietante ilusionismo. El Vasarely del decenio de 1950 denota la faceta alucinante de la pintura de esa década. Vasarely acusa una cierta conciencia de la fuga y perspectiva. En Vasarely no se percibe el monumentalismo estadounidense. Su afán por divulgar el arte lo impele a utilizar frecuentemente la técnica serigráfica. Según Richard Anuskiewicz (1930),otro cultor del op art,el efecto óptico organiza la lectura del cuadro. En la inglesa Bridget Riley (1931), la ilusión de profundidad deriva de la disminución del tamaño. A la abstracción post-pictórica no parece importarle la sensación de volumen, destacada por el op art.
El suizo Richard Lohse (1902-1988) fue pionero de la abstracción post-pictórica. Como Albers, Lohse estudió el color y subrayó la autonomía de los elementos pictóricos concretos. Lohse rompe con la tradición compositiva europea, sentando así las bases del minimalismo. Lohse también subrayó la importancia de la luz.
Max Bill posee un enfoque más científico, desarrollando múltiples variaciones semimatemáticas de un mismo tema. Bill preconiza una abstracción del modelo, aunque también sostiene que el artista debe trabajar desde lo concreto-formal. Temáticamente hablando, Kenneth Noland (1924) exacerba la abstracción, reduciendo, como Malevitch, la composición a la nada, en neto contraste con la compleja composición del húngaro Frantisek Kupka. Kupka repite temas y modelos y transforma el espacio en un cuadro en sí. Según Ellsworth Kelly (1923), figura arquetípica de la abstracción post-pictórica, el arte no es una composición, sino un componente estético. En Kelly se percibe una cierta delectación con el color, alejada de la tradición pictórica europea.
El arte cinético subraya la movilidad de sus componentes. Un importante cultor del arte cinético es Alexander Calder, quien prescindía de la animación mecánica al crear sus móviles. Otro cinetista es el franco-argentino Julio Le Parc (1928), que destaca la importancia del efecto lumínico desde una perspectiva minimalista.
En el arte del siglo XX se percibe una neta dicotomía entre lo fugaz y lo permanente. En el siglo XX se produce una implosión revolucionaria del concepto de arte. Al artista del siglo XX no le obsesiona ser "correcto". Refleja el subjetivismo estético y relativismo exacerbados de su centuria.
posted by Ernesto at 5:31 AM
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